Seni dan kerajinan sinematografi - wawancara dengan Jayson Crothers



Harga
Deskripsi Produk Seni dan kerajinan sinematografi - wawancara dengan Jayson Crothers

Melanjutkan serangkaian wawancara yang terus berlanjut dengan seniman kreatif yang mengerjakan berbagai aspek produksi film dan TV, ini adalah kegembiraan mutlak saya untuk menyambut Jayson Crothers. Karena hampir tidak ada cukup ruang dalam satu wawancara untuk mencakup semua fitur dan film pendek yang dia kerjakan dalam lima belas tahun terakhir, kami telah menghabiskan sebagian besar waktu kami untuk membicarakan sinematografi dengan tembakan "Amnesiac" yang luar biasa dan pekerjaannya yang terus berlanjut. di acara TV "Chicago Fire".

Seiring perbincangan antara rincian kedua proyek spesifik ini dan keseluruhan dunia sinematografi, Jayson berbicara tentang kemewahan dan kenyataan Hollywood, persimpangan gairah, kerja keras dan keberuntungan yang mendorong kemajuan karir seseorang, aspek bisnis pembuatan film. dan bagaimana hal-hal berkembang di dunia produksi TV episodik yang semakin kompetitif, keseluruhan pekerjaan seorang sinematografer melalui tiga fase utama produksi film, beragam alat visual yang digunakan oleh para ahli sinematografi untuk menceritakan sebuah cerita, menciptakan lingkungan emosional yang aman bagi aktor di lokasi syuting, menghabiskan 200 hari dalam setiap beberapa tahun terakhir untuk menembaki 23 episode musim "Chicago Fire" dan beragam layar yang mengelilingi kita sebagai pemirsa. Selain itu, ia melakukan menyelam lebih dalam dalam transisi berkelanjutan dari medium film ke digital, bagaimana hal itu mempengaruhi estetika visual dan disiplin yang ditetapkan dari berbagai departemen.


Jayson Crothers di set. Fotografi oleh Elizabeth Morris.

Kirill: Tolong beritahu kami tentang diri Anda, apa yang membuat Anda tertarik ke industri ini, dan bagaimana Anda memulai usaha Anda?

Jayson: Seperti kebanyakan anak kecil, saya tumbuh dengan penuh kasih. Seiring waktu cintaku menonton film mengilhami ide untuk membuat film. Saya tidak mengenal orang yang bekerja di industri ini dan tidak tahu ke mana harus memulai, jadi saya mengambil kelas Super 8 di sebuah perguruan tinggi. Instruktur saya merekomendasikan agar saya mengikuti kursus sinematografi mereka, dan begitu saya mengambil barang-barang light meter yang baru saja diklik dan masuk akal. Saya melanjutkan pendidikan saya mendapatkan gelar Bachelor dari Columbia College di Chicago. Saya adalah seorang magang dengan Panavision dan saya diasingkan di bawah Tom Priestly, ASC dalam sebuah film untuk MGM. Kemudian saya pindah ke Los Angeles dan mendapatkan MFA saya dari American Film Institute (AFI). Setelah lulus, kebanyakan orang mulai memotret iklan atau video musik, dan bekerja untuk memotret film layar lebar. Saya melakukannya sebaliknya - saya jatuh ke kanan untuk memotret banyak fitur anggaran rendah, yang selama ini saya lakukan tanpa henti sampai 2013 ketika saya datang ke acara TV dimana saya berada sekarang (Chicago Fire).

Kirill: Izinkan saya untuk membawa Anda kembali ke tempat Anda belajar di Chicago dan LA. Ada banyak glamour yang berhubungan dengan film dan Hollywood, dan saya membayangkan bahwa pastilah ada beberapa orang yang pergi ke sekolah ini karena itu dan bukan karena mereka suka membuat film. Apakah Anda melihat orang tertarik pada kemewahan, hanya untuk meninggalkan lapangan begitu mereka terpapar pada industri sehari-hari?

Jayson: Tentu saja. Aku memikirkan kelas pertamaku di Columbia. Kami memiliki sekitar 40 siswa di kelas kami, dan dua tahun kemudian ketika saya lulus, saya hanya melihat satu orang dari kelas satu itu.

Menurut saya banyak orang pergi ke sekolah film, atau ingin masuk bisnis, karena ada banyak glamor yang nyata untuk itu. Banyak orang tertarik pada hal itu dan betapa menariknya penampilan. Ada janji uang, ketenaran dan kesuksesan, dan semuanya terlihat sangat seksi dan glamor sampai Anda berdiri di set pada jam 16 saat hujan lebat, dan Anda berada dalam pergelangan kaki dalam lumpur, dan Anda menderita flu, dan Anda belum melihat keluarga Anda dan anjing Anda tidak ingat siapa Anda [tertawa]. Saya pikir saat itulah kenyataan mulai berjalan untuk orang-orang.

Ini adalah kerja keras dan melampaui sekedar pekerjaan. Kami bekerja freelance, jadi bukan hanya pekerjaan, melainkan gaya hidup. Anda wiraswasta dan Anda memasarkan diri Anda sendiri. Ini seperti memulai bisnis tapi Anda hanya memiliki satu produk, dan jika produk itu tidak berfungsi, Anda tidak mencari uang. Anda adalah produknya.

Saya berpikir bahwa ketika orang menyadari bahwa itu membutuhkan banyak pekerjaan dan pengorbanan, maka sangat awal orang belajar dengan cepat apakah itu untuk mereka atau tidak.

Kirill: Kesan saya adalah Anda harus memiliki hasrat nyata agar lapangan tetap berada di dalamnya untuk sejumlah produksi yang signifikan.


Jayson Crothers di set.
Fotografi oleh Elizabeth Morris.
Jayson: Tentu saja Ini adalah gaya hidup. Menjadi freelance dan wiraswasta sangat menegangkan bagi beberapa orang. Berjam-jam sangat sulit bagi orang. Pengorbanan bukanlah sesuatu yang banyak orang ingin lakukan. Dan itu bukan keputusan; Bagi sebagian orang itu bukan untuk mereka, dan untuk orang lain memang begitu.

Ini adalah jalan yang sangat spesifik, dan saya pikir jika Anda ingin memiliki kesuksesan apa pun di dalamnya, Anda harus berada di dalamnya untuk jangka panjang. Hal ini membutuhkan komitmen waktu, keuletan, dan kesabaran yang sangat besar.

Kirill: Maukah anda mengatakan bahwa selain tekad untuk masuk ke lapangan, Anda juga hanya memerlukan sedikit keberuntungan untuk mencapai produksi yang tepat? Apakah gairah murni cukup untuk masuk ke lapangan dan maju?

Jayson: Ini adalah sesuatu yang orang tidak benar-benar aku sayangi sebanyak yang saya kira seharusnya, tapi ada banyak keberuntungan yang terlibat. Passion sangat penting karena itulah yang membuat Anda terlibat dalam mengejar ini, dan itulah yang mungkin akan membuat Anda terus berjalan jika keadaan menjadi sulit atau ketika Anda memiliki waktu yang tidak tepat. Dalam bisnis ini Anda mengalami pasang surut setiap saat. Jadi, saat semuanya turun, Anda akan kehilangan semangat untuk membantu Anda terus maju.

Passion dalam dan dari dirinya sendiri tidak benar-benar berarti apa-apa kecuali Anda pasangan itu dengan banyak kerja keras. Saya tahu banyak orang yang benar-benar bergairah, yang bekerja sangat keras, tapi kemudian Anda memerlukan sejumlah keberuntungan dan nasib baik. Anda butuh keberuntungan. Anda membutuhkan proyek yang tepat, Anda memerlukan orang yang tepat, dan Anda memerlukan waktu yang tepat.

Setiap kisah sukses tentang orang-orang di industri kita adalah sebuah kisah yang hebat dan sah. Tapi ada banyak kerja keras yang kebanyakan orang tidak pernah melihat - orang itulah yang "sukses dalam semalam", namun sebenarnya memiliki 10-15 tahun kerja keras sebelum mereka "membuatnya". Dan cerita-cerita ini, menurut saya, adalah puncak dari gairah, banyak kerja keras, bercampur dengan proyek yang tepat yang dilakukan pada waktu yang tepat. Jika ada, itu mungkin salah satu hal tersulit. Orang bisa sangat bergairah dan bekerja sangat keras selama bertahun-tahun dan bertahun-tahun sebelum mereka mendapatkan keberuntungan itu.

Saya mulai syuting fitur keluar dari AFI pada tahun 2005, dan keberuntungan saya terjadi ketika saya dipanggil untuk acara TV bahwa saya sekarang. Itu adalah delapan tahun kerja keras (ditambah semua pekerjaan sebelum AFI, yang dimulai pada tahun 1997) dan banyak panggilan akrab, "Saya hampir beruntung, tapi tidak begitu." Dan sulit untuk melihat dari tahun ke tahun berlalu dan Anda bertanya-tanya kapan, atau jika, keberuntungan itu akan datang.

Orang-orang yang sukses adalah orang-orang yang bekerja keras, tapi terus terang juga orang-orang yang memiliki kesabaran untuk menunggu sampai semoga sukses datang. Persiapan, keberuntungan dan kerja keras perlu disatukan pada saat bersamaan.

Kirill: Sepertinya Anda perlu terus mengasah keahlian Anda sehingga ketika kesempatan itu tiba, Anda siap untuk menerkam.

Jayson: Persis - semua kerja keras dan hasrat mempersiapkan Anda saat seseorang memberi Anda kesempatan itu, dan sebagian besar waktu Anda tidak tahu bahwa proyek yang sedang Anda kerjakan adalah kesempatan itu. Hal lain yang penting untuk memanfaatkan peluang ini adalah pola pikir bahwa semua hal yang Anda lakukan memiliki bobot yang sama dan rasa hormat yang sama. Anda memperlakukan segala sesuatu seolah ini adalah proyek terpenting yang pernah Anda lakukan; Menurut saya, definisi menjadi profesional.

Sangat jarang Anda mengerjakan sebuah film dan Anda berkata kepada diri sendiri bahwa Anda tahu ini akan menjadi acara yang spesial. Biasanya Anda mengerjakan sesuatu dan Anda menikmatinya dan melakukan pekerjaan dengan baik di dalamnya, dan kemudian orang meresponsnya. Atau mereka tidak. Anda tidak pernah benar-benar tahu.


Masih dari "Amnesia" milik Jayson Crothers.


Kirill: Apakah, setidaknya sampai tingkat tertentu, karena ada begitu banyak orang yang terlibat melalui berbagai tahap produksi, dari produsen dan dilemparkan ke kru dan apa pun yang terjadi pada pasca produksi saat Anda bahkan tidak ada di sana untuk melihat apa yang terjadi pada bingkai indah yang telah Anda tembak?

Jayson: Anda bisa bekerja sangat keras dalam sebuah film, tapi ada begitu banyak tangan selama pembuatannya yang memiliki pengaruh, dan kemudian setelah Anda selesai menembak, ada begitu banyak orang lain yang terlibat dalam produksi pasca-produksi. Pengaruh berat juga. Dibutuhkan kombinasi spesifik antara orang dan keadaan agar semuanya bisa berkumpul dan bekerja.

Saya mencoba untuk tetap aktif terlibat dalam pasca produksi, memberikan pemikiran dan pendapat saat saya bisa dan kapan hal itu diajukan kepada saya, karena saya ingin terlibat, saya ingin melihat film ini sampai selesai, dan terutama sekarang Anda harus . Ada begitu banyak orang yang terlibat, dan pada satu titik semuanya bisa berubah secara dramatis, dan maksud dari apa yang Anda lakukan pada set dapat berubah secara dramatis. Bagaimana Anda menyimpan visi dan kepengarangan sejak dimulainya gagasan hingga pameran terakhir? Ini adalah upaya terus-menerus.

Kirill: Dan ada juga sisi bisnis barang. Studio berinvestasi dalam film dan ingin melihat semacam pengembalian investasi itu.

Jayson: Kenyataannya adalah bahwa sebagai cinematographers, apa yang kita lakukan secara inheren kreatif, tapi juga terkait langsung dengan banyak bisnis dan banyak hal praktis. Ahli sinematografi memiliki pengaruh yang sangat berat terhadap jadwal dan anggaran. Setiap hari ada banyak uang yang dihabiskan untuk bertanggung jawab secara langsung. Ini peralatan, orang, tenaga kerja dan sering kali saja.

Saya selalu sadar dengan sadar akan anggaran, dan saya bekerja sangat keras dengan produsen dan asisten direktur untuk mengetahui bagaimana melakukan sesuatu dengan cepat dan efisien, bagaimana cara menghemat uang di sini karena mengetahui bahwa kita harus mengeluarkan uang di sana. Di penghujung hari ini bisnis. Film menghabiskan banyak uang dan mereka harus menghasilkan banyak uang. Meskipun apa yang kita lakukan secara inheren kreatif dan artistik, namun dalam keterbatasan masih menjadi bisnis. Ada banyak keputusan dibuat di film yang dibuat dari tempat usaha atau logistik. Kami tidak bekerja dalam gelembung artistik. Kami bekerja di industri dan kami bertanggung jawab atas banyak sumber daya. Bagian dari tugas kita adalah menemukan cara untuk membuat pilihan yang terkait dengan masalah praktis bekerja dalam konteks cerita kita.

Kirill: Maukah Anda mengatakan bahwa Anda tidak ingin hidup dalam gelembung seperti itu dengan uang tak terbatas dan waktu tak terbatas? Tanpa tekanan pada anggaran dan menjadwalkan semua orang mungkin tergoda untuk mencoba berbagai hal dan terus bergerak tanpa henti.

Jayson: Saya pikir banyak orang akan mengatakan hal yang sama, dan saya pikir untuk saya pribadi, keterbatasan yang masuk akal diperlukan dan bermanfaat. Jika Anda diberi waktu tak terbatas dan uang tak terbatas - dan ini adalah fantasi - saya rasa ini tidak akan membuat pekerjaan yang lebih baik. Orang kreatif pada umumnya bekerja lebih baik dalam batasan tertentu. Itu memaksa Anda untuk mulai menjadi kreatif dan pergi "Inilah kotak yang harus saya kerjakan, inilah hal-hal yang ingin saya lakukan, bagaimana saya melakukan hal-hal yang ingin saya lakukan di dalam kotak ini" dan dari masalah itu memecahkan Anda mulai datang dengan ide-ide lain yang sangat menarik.

Karya yang sangat menarik dan kreatif keluar dari keterbatasan ini. Jika Anda mengatakan "Ini semua waktu dan uang di dunia", seringkali itu seperti melihat kanvas kosong. Anda tidak tahu harus mulai dari mana. Keterbatasan adalah titik awal; Anda bisa bekerja dari itu.


Masih dari "Amnesia" milik Jayson Crothers.

Kirill: Sejak Anda memulai, industri ini sebagian besar beralih dari film menjadi medium ke digital. Bagaimana transisi yang sedang berlangsung ini terjadi untuk Anda, terutama ketika, seperti yang Anda katakan, Anda tumbuh di sekitar nuansa, bau, derak reel film yang berkelok-kelok melalui proyektor?

Jayson: Saya mulai dengan syuting film. Di sekolah saya menembak mungkin sekitar 50-60 film pendek semua di film. Semua beberapa fitur pertama saya ada di film. Saya mulai syuting digital pada sebuah fitur pada tahun 2005 dengan Sony F900.

Orang bisa memperdebatkan bolak-balik digital vs film. Saya pikir pada titik ini ini adalah argumen yang ketinggalan jaman karena digital begitu maju. Pada akhir hari, saya pikir kita menyukai film karena sifatnya yang organik. Ini sangat menyenangkan bagi mata. Saya suka film untuk estetika tertentu.

Dengan mengatakan bahwa, saya pikir digital itu fantastis. Saya telah melakukan banyak film di digital, dan "Chicago Fire", yang saya gunakan saat ini, semuanya bersifat digital. Saya suka hal-hal yang bisa saya lakukan dengan digital yang tidak bisa saya lakukan di film. Salah satu hal yang saya rindukan tentang film yang menjadi media utama adalah disiplin yang berasal dari syuting di film. Ini adalah disiplin untuk menjadi lebih siap di set, tidak membiarkan kamera terus bergulir, membedakan antara latihan dan latihan, dll.

Kirill: Apakah itu karena majalah film dibatasi sekitar 11 menit?

Jayson: Bukan hanya saat berlari. Ada lagi disiplin saat syuting film karena harganya lebih mahal. 1000 kaki film 35mm harganya sekitar $ 500 dan berlangsung selama 11 menit (dengan asumsi Anda akan memotret 4 perf). Anda tahu bahwa setiap kali Anda memutar kamera, itu adalah angka nyata nyata yang Anda belanjakan. Maka Anda harus mengembangkan film dan transfer itu. Film lebih mahal dan orang memperlakukannya dengan lebih hormat.

Kamu berharga dengan itu Setiap kali Anda membalik tombol itu di kamera, Anda bisa mendengar uang mengalir di majalah. Itu mengharuskan orang menghabiskan lebih banyak waktu untuk memikirkan apa yang akan mereka lakukan. Orang lebih memperhatikan, dan setelah adegan dilakukan orang menyebut "Potong." Hari ini salah satu efek samping digital adalah orang sering cenderung terus menggodoknya.

Satu-satunya keluhan saya tentang digital adalah ini. Karena nampaknya "murah" di set, saya rasa ada semacam disiplin tertentu yang sedang tersesat syuting digital yang ada dengan film. Ada lebih banyak fokus saat kita syuting film untuk proses pembuatan tembakan. Selain itu menurut saya digital itu spektakuler.

Saya suka memiliki monitor dengan gambar yang nyata versus gambar yang merupakan interpretasi. Ketika sutradara mengatakan, "Saya ingin ini terasa gelap dan murung", dengan film Anda bisa membuat dugaan berdasarkan niat, tapi kecuali Anda pernah bekerja sama sebelumnya, versi Anda yang gelap dan moody mungkin berbeda. Dengan digital saya bisa menyalakan satu set, membawa sang direktur ke monitor dan bertanya kepada mereka apa yang mereka pikirkan, dan kita bisa mendiskusikan dan menyesuaikannya. Kreatif itu memungkinkan saya berkolaborasi dan berbicara dengan direktur saya, operator, rambut, make-up, perancang produksi saya; Ini memberi kita tempat untuk pergi dan melihat hal yang sama. Tidak ada penafsiran. Ini adalah hal yang nyata yang bisa kita bicarakan dan kembangkan. Manfaat digital adalah membuat kolaborasi kreatif jauh lebih cepat dan lebih jelas.

Pada akhirnya, saya tidak berpikir benar-benar ada diskusi tentang film vs digital lagi. Ini lebih merupakan soal berapa lama film akan tetap berada di sekitar media yang tepat untuk digunakan orang, terutama karena hanya sedikit laboratorium yang dibuka. Saya berharap ini sekitar untuk waktu yang lama karena ini format yang indah.

Kirill: Ketika semua orang bisa berkumpul mengelilingi monitor dan melihat bingkainya, adakah semacam sentuhan ajaib seorang sinematografer yang hilang dalam prosesnya? Anda biasa memegang foto itu di kepala Anda dan menjanjikan sihir yang akan diresmikan di harian besok pagi, dan sekarang semuanya ada di sana segera.

Jayson: Itu kembali ke apa yang saya katakan tadi. Itu adalah bagian dari disiplin yang tersesat. Dengan film Anda akan mulai menyalakan himpunan, dan setelah selesai Anda akan mengatakan bahwa sekarang orang bisa terus maju, berlatih dan berguling. Sekarang dengan digital Anda memiliki orang-orang yang mengatakan bahwa itu terlihat baik dan bertanya kapan kita bisa mulai syuting. Anda masih menyala dan tidak apa-apa, tapi sekarang Anda memiliki tekanan dan debat tambahan.

Sampai batas tertentu masih ada sedikit keajaiban yang tersisa, tapi semakin sulit saat ini. Salah satu sisi bawah digital adalah kemampuan untuk memiliki kepenulisan gambar sebenarnya sedang berkurang. Sekarang ada begitu banyak orang yang bisa menunjuk dan pergi "saya pikir itu terlihat terlalu gelap. Saya pikir itu terlihat terlalu terang. Saya pikir itu terlihat bagus, ayo kita tembak. "Itu jelas bagian dari disiplin film yang saya lewatkan. Ada terlalu banyak pengemudi belakang yang mengatakan bahwa cukup baik untuk mulai syuting, tanpa memahami bahwa Anda masih bekerja atau ada hal-hal yang tidak mereka ketahui bahwa Anda masih berusaha untuk diatasi. Dan itu pedang bermata dua - kedekatan gambar yang sama yang memungkinkan Anda berkolaborasi lebih dekat dengan semua orang juga bisa menjadi hal yang membuat hidup Anda semakin sulit karena setiap orang memiliki pendapat sekarang.


Masih dari "Amnesia" milik Jayson Crothers.

Kirill: Mungkin ini adalah fase terakhir dari transisi ke digital di mana semua orang melakukan pentahapan ke dunia ini - sutradara, cinematografer, aktor, kru lainnya. Mungkin dalam sepuluh tahun ini akan menjadi ritme yang biasa dan orang-orang yang lulus dari sekolah film sekarang akan melihat ini sebagai hal yang biasa.

Jayson: Tentu, dan sudah ada seluruh generasi pembuat film muda yang tidak pernah syuting film dan tidak akan pernah melakukannya. Mereka tahu film apa itu, tapi ini ide mitos. Saya banyak melakukan workshop dan seminar dan mentor. Mereka melihat saya seperti saya orang gila dan mereka pergi "Jadi saat Anda syuting film, Anda tidak memiliki monitor resolusi penuh? Bagaimana Anda tahu seperti apa penampilannya? Dan Anda harus menunggu satu hari atau beberapa hari untuk melihat fotonya? Bagaimana jika Anda salah? "

Gagasan belajar melihat hal-hal dengan mata Anda dan menafsirkannya, apa arti meter cahaya - ini seperti menjelaskan sihir kepada seseorang. Mereka muncul di digital, dan hanya itulah yang akan mereka ketahui. Bagi mereka, cara dunia sekarang hanya normal. Dan orang-orang dari kita yang memulai dengan film dan kemudian beralih ke digital masih membawa disiplin film ke set.

Kirill: Apakah menurut Anda lebih sulit bagi para aktor juga karena tidak ada batasan terbatas pada berapa lama urutan pengambilan yang terus menerus?

Jayson: Majalah "digital" tidak memiliki waktu berjalan yang tidak terbatas, namun mereka sering kali memiliki waktu berjalan lebih lama daripada film. Semakin lama dibutuhkan lebih sulit pada semua orang. Terkadang itu bagus untuk seorang aktor. Jika Anda melakukan adegan yang sulit secara emosional, atau adegan yang sangat sulit bagi seorang aktor, bergulir dan tidak berhenti dan melakukannya lagi kadang hebat bagi aktor. Hal ini memungkinkan mereka terus berjalan jika berada di tempat yang baik, dan saya semua untuk itu.

Namun, jika bukan tembakan atau adegan yang membutuhkan konsentrasi semacam itu, maka tidak memotong itu merugikan proses pembuatan tembakan atau adegan. Inti dari melakukan take and cutting adalah memiliki beberapa saat dimana setiap orang yang terlibat dalam membuat tembakan tersebut dapat melakukan penyesuaian untuk membuat keputusan berikutnya menjadi lebih baik. Jika ada sesuatu yang tidak bekerja untuk mengambil 1, tidak ada kesempatan untuk mengubah sesuatu untuk diambil 2. Itu berlaku untuk para aktor dan juga kru.

Saya senang bekerja dengan cara apa pun yang diinginkan sutradara saya, dan saya juga mendukung aktor dengan cara apa pun, jadi jika kamera terus berputar selama 4 atau 5, berturut-turut adalah apa yang mereka inginkan dan butuhkan. , Aku permainan untuk itu Karena itu, sebagian besar waktu saya pikir ini mengurangi hasil dan mengambil 60 detik antara mengambil untuk membuat penyesuaian biasanya akan menghasilkan kebutuhan untuk melakukan lebih sedikit mengambil dan pada akhirnya menghemat waktu.

Kirill: Saya ingat kembali pada hari-hari awal saya menonton film, dan kesan samar saya tentang bagaimana film dibuat adalah aktor glamor yang bertindak, sutradara berteriak "Action" dan "Cut" dan seseorang memegang kamera di bahunya, melihat ke dalam lensa mata dan menembak adegan. Tapi pekerjaan sinematografer jauh lebih dari itu. Bagaimana Anda menggambarkan apa yang Anda lakukan?

Jayson: Begitu banyak orang lain yang mengatakannya dengan lebih fasih daripada saya. Menurut saya, pada dasarnya pekerjaan seorang sinematografer adalah menjadi penulis visual sebuah cerita. Itu payung besar yang mencakup banyak hal.

Kami bertanggung jawab atas pencahayaan, komposisi, gerakan kamera, semua aspek teknis yang masuk ke dalam sinematografi, tapi lebih dari itu. Ada banyak aspek untuk bercerita secara visual dan berkolaborasi dengan sutradara. Anda berbicara tentang seperti apa adegan seharusnya, apa yang seharusnya ditembakkan ini secara visual tentang ceritanya. Ada dialog yang dikatakan oleh para aktor, dan bagaimana kita memperindah dan mendukungnya secara visual; Juga, bagaimana kita secara visual mendukung hal-hal yang tidak mereka katakan. Bagaimana Anda beralih dari satu tembakan ke tembakan berikutnya? Bagaimana Anda beralih dari satu adegan ke adegan berikutnya? Apa busur visual untuk keseluruhan film, dari tembakan pertama sampai tembakan terakhir? Bagaimana kita mempertahankan busur itu, terutama mengingat film-film itu tidak beres? Pada dasarnya ini benar-benar turun untuk membedah cerita dari saat demi saat sehingga Anda mengerti apa setiap adegan, dan karena itu setiap tembakan, seharusnya terjadi.

Dan kami menjaga semua orang di halaman yang sama tentang cerita macam apa yang kami ceritakan. Anda bekerja dengan desainer produksi, rambut dan make-up, lemari pakaian, pasca produksi, setiap departemen lainnya dan Anda mengatakan "Kami membutuhkan ini secara visual, karya ini dan itu tidak berhasil." Praktis kami juga manajer yang bertanggung jawab untuk memimpin banyak orang, mempertahankan jadwal syuting, bekerja dalam anggaran, dll. Ini adalah campuran yang menarik untuk menjadi seorang seniman dan manajer secara bersamaan.


Masih dari "Amnesia" milik Jayson Crothers.

Kirill: Terkadang saya membaca buku yang bagus, dan ada banyak kejadian di dalam kepala karakter, begitu banyak pikiran dan emosi, dan saya memikirkan bagaimana mereka bisa membuat film dari situ. Dan kemudian saya menonton film, dan ini adalah pengalaman yang hebat. Apakah Anda pikir Anda perlu menjadi seorang psikolog untuk mengetahui bagaimana mata akan menafsirkan sudut, zoom, bayangan yang menyampaikan emosi itu tanpa semacam suara latar belakang yang secara eksplisit memberi tahu Anda apa yang terjadi? Bagaimana Anda membawa dunia tersembunyi itu ke dalam bingkai?

Jayson: Saya punya teman yang bercanda mengatakan bahwa cinematographers adalah psikolog set. Ini mendengarkan semua orang di sekitar Anda; Anda sedang mendengarkan apa yang mereka katakan, tapi kemudian Anda mendengarkan hal-hal yang tidak mereka katakan dan Anda menafsirkan semua hal yang ingin mereka katakan kepada Anda. Anda mendengarkan semua itu dan kemudian Anda mengatakan "Inilah yang saya pikir perlu kita lakukan untuk mencapai apa yang ingin Anda lakukan."

Anda melakukannya dengan sutradara, dengan perancang produksi, dengan produser, dengan aktor, dengan kru Anda. Ada banyak psikologi berkolaborasi dengan orang. Itu membutuhkan ribuan bentuk yang berbeda.

Kirill: Dan tentu saja Anda memiliki cerita sendiri. Pemahaman saya adalah bahwa untuk pra-produksi dan pemotretan antara sutradara, sinematografer dan perancang produksi untuk mendiskusikan dan menentukan bagaimana membawa cerita ke layar.

Jayson: Itu memang seperti apa adanya. Ini seperti memasak, kurasa. Setiap orang menyumbangkan bahan yang berbeda. Di penghujung hari, tugas sutradara untuk benar-benar mengatakan ya atau tidak pada semua bahan dan bagaimana campurannya, tapi sang sinematografer ada di sana bersama sutradara, memiliki pengaruh besar terhadap pilihan bahan. Ini tentang memutuskan apa yang hebat dan apa yang tidak akan berhasil, menemukan campuran yang tepat dan berharap pada akhirnya itu akan menjadi sesuatu yang lezat.


Masih dari "Amnesia" milik Jayson Crothers.

Kirill: Mari kita bicara tentang "Amnesia" jika Anda tidak keberatan. Berapa lama pra produksi dan apa yang Anda lakukan selama minggu-minggu itu?

Jayson: Amnesiac memang menarik. Ketika saya dipekerjakan, saya berada di luar kota syuting film lain, jadi saya melakukan wawancara saya melalui telepon. Awalnya ada persiapan empat minggu sebelum kita mulai syuting, tapi karena beberapa konflik aktor kita hanya memiliki dua minggu pra-produksi sebelum kita langsung terjun dalam pemotretan.

Di atas kertas kami melakukan pemotretan selama 15 hari, namun karena beberapa kesalahan penjadwalan, akhirnya kami hanya memiliki 14 hari. Ini benar-benar dikompres, bahkan untuk film independen. Film independen biasanya berusia 18 sampai 20 hari, dan bahkan itu sulit. Jadi 14 hari terasa berat, terutama untuk film yang memiliki gaya visual tertentu.

Sebagian besar pra-produksi untuk saya mengenal sutradara (Michael Polish) secara pribadi. Kami belum pernah bekerja sama sebelumnya, dan kami menghabiskan banyak waktu untuk tidak membicarakan film ini, tapi saling mengenal satu sama lain, membangun hubungan baik dan saling percaya. Aku ingin mengerti apa rasanya, apa yang dia suka dan tidak suka.

Sembilan puluh persen film itu berlangsung di satu rumah, dan ada banyak hal praktis untuk diketahui, baik dari segi cerita tapi juga bagaimana kita bisa menipu lokasi agar terasa lebih besar daripada sebenarnya.

Kirill: Dan juga untuk memahami bagaimana Anda memindahkan peralatan sekitar karena Anda tidak memiliki dinding yang bisa dibuka.

Jayson: Apalagi dengan film independen bila Anda tidak punya banyak uang, kebanyakan Anda melakukan pekerjaan di lokasi. Itu adalah sesuatu yang setiap orang mengerjakan banyak produksi independen menjadi sangat bagus. Anda tidak bisa hanya membuat dinding ini hilang, Anda tidak bisa hanya mengambil langit-langit untuk menyembunyikan cahaya. Anda masuk dan Anda mengatakan bahwa ini adalah keterbatasan ruang ini dan kita harus memikirkan bagaimana membuat ruang ini bekerja untuk kita.

Kirill: Anda telah mengatakan sebelumnya bahwa Anda tidak pernah menembak adegan dalam urutan mereka muncul di potongan akhir. Apakah itu sampai beberapa hari saja? Apakah Anda mengatur ulang urutan pemotretan agar sesuai dengan jumlah waktu yang Anda miliki?

Jayson: Film tidak ditembak karena tidak praktis. Jadwal dibangun di sekitar bagian pengambilan gambar rumah sekaligus. Kita mungkin memiliki tujuh adegan berbeda di ruangan ini, jadi kita menghabiskan sepanjang hari untuk menembak mereka semua, sangat rusak. Sekarang kita selesai dengan ruangan itu, dan besok kita pergi ke ruangan lain ini dengan sepuluh adegan, jadi kita akan menghabiskan satu setengah hari untuk menembaki adegan-adegan yang, lagi-lagi, ditaburkan di seluruh film ini.

Dan bagian dari pekerjaan saya sebagai seorang sinematografer adalah untuk melacak adegan mana yang terjadi saat dalam gambar yang lebih besar. Jika adegan yang kita syuting sekarang terjadi di awal film, dan adegan berikutnya yang sedang kita lakukan terjadi kemudian, apa perkembangan visual keseluruhan film dan karena itu bagaimana kita harus mendekati adegan individu itu? Kami mulai di satu sisi rumah, berjalan ke sisi lain, menembak semuanya saat kami pergi.


Masih dari "Amnesia" milik Jayson Crothers.

Kirill: Ada banyak cahaya masuk ke dalam rumah saat ceritanya dimulai. Bagi saya sebagai penampil rasanya ada sesuatu yang tidak beres, dan itu seperti yang Anda bayangkan adalah mempertahankan karakter di dalam rumah dalam bayang-bayang, dan cahaya yang kuat masuk tapi tidak benar-benar sampai ke mereka dalam arti tertentu. . Dari segi teknis, apakah Anda mengandalkan sinar matahari yang kuat atau apakah itu pencahayaan buatan dari luar rumah?

Jayson: Itu hampir semua diciptakan oleh kita. Ada sedikit sinar matahari di luar rumah sebenarnya yang masuk, karena ada banyak pohon. Saya akan mengatakan 90% dari semua cahaya yang Anda lihat di rumah itu diciptakan oleh kami. Dan itu berasal dari beberapa tempat yang berbeda.

Jika Anda melihat karya masa lalu Michael, dan dia telah menyelesaikan sejumlah film, dia memiliki sensibilitas visual yang sangat kuat. Anda menonton filmnya, dan dia memiliki selera yang sangat spesifik yang disukainya. Dia menyukai komposisi yang sangat grafis, pencahayaan kuat yang kuat, panci cahaya. Selama pra produksi dia mengatakan bahwa ia selalu menginginkan atmosfer untuk melihat poros cahaya tersebut. Dia juga ingin agar film ini terasa abadi, jadi kami memiliki palet warna terbatas yang sangat spesifik, dalam desain yang ditetapkan, dan terutama di lemari pakaian.

Kami melakukan banyak atmosfer, dengan kabut di udara. Setiap hari saat kami berada di rumah, kami mengalami bahaya yang terus-menerus berjalan. Seluruh rumah dipenuhi dengan itu.

Bagi saya semua cahaya berasal dari jendela karena dua alasan. Praktis berbicara, menjaga semua peralatan di luar ruangan membiarkan kita bekerja lebih cepat. Jika kita harus mengganti sudut kamera, kita tidak perlu memindahkan banyak peralatan ke dalam ruangan karena semuanya ada di luar. Kedua, dengan banyak tembakan besar raksasa itu tidak ada tempat untuk meletakkan peralatan di kamar.

Secara visual idenya adalah karakter itu terjebak di dalam rumah ini. Bagi saya, salah satu hal yang ingin saya lakukan secara visual adalah dengan menggambarkan gagasan ini bahwa ada seluruh dunia luar dengan semua hal ini terjadi bahwa dia bukan bagian dari itu. Saya ingin selalu merasakan sinar matahari yang keras dan keras masuk ke dalam ruangan, dan tidak peduli seberapa terangnya di luar sana, bagian dalamnya selalu terasa gelap. Ini adalah gagasan bahwa meski dengan jendela terbuka bagian dalam rumah masih terasa gelap dan terbatas.

Saya selalu ingin tetap berada di belakang pikiran orang adalah hal-hal yang tidak pernah terasa benar. Semuanya selalu terasa tak jauh.

Dan jawaban yang lebih pendek untuk pertanyaan Anda adalah semua bahwa cahaya keras dibuat secara artifisial dengan lampu HMI yang mencapai 18.000 watt. Kami memasangnya di sekitar jendela untuk mendapatkan sinar matahari yang keras masuk.


Masih dari "Amnesia" milik Jayson Crothers.

Kirill: Saya melihat halaman daftar "Amnesia" saat saya mendapati diri saya kehilangan nama dua karakter utama, dan kemudian saya melihat bahwa itu hanya pria dan wanita. Apakah itu bagian dari pendekatan abadi atau tidak bertalenta atau mungkin pendekatan tanpa kepribadian untuk menceritakan kisahnya, bahwa itu bisa terjadi kapan saja, dimana saja atau siapa saja? Apakah itu mempengaruhi dengan cara bagaimana Anda menembak adegan antara dua karakter utama?

Jayson: Satu hal yang memiliki pengaruh sangat besar adalah mencari kualitas abadi dimana Anda tidak benar-benar tahu periode waktu apa film tersebut berlangsung. Dia mengendarai mobil klasik yang sangat tua. Dia berpakaian seperti fashion tahun 1950-an, dengan rambut dan makeup yang serasi, tapi agak tidak. Dia mengenakan jas yang bisa jadi dari tahun 50an atau 60an, atau bisa sangat modern. Segala sesuatu tentang film berdasarkan desain memiliki kualitas yang sangat abadi, dan Michael menginginkannya seperti itu. Anda tidak tahu apakah ini adalah film yang berlangsung 50 tahun yang lalu, atau ini adalah film yang sedang berlangsung sekarang. Wanita ini menciptakan lingkungan aneh ini aneh di sekelilingnya.

Jika melihat filmnya, kami hanya memiliki beberapa gambar eksterior. Dan kami sangat khusus tidak pernah menunjukkan lingkungan di luar rumah. We worked very hard to never show anything outside and to find locations and camera angles that didn’t give away what kind of a time period it was. If anything, the aspect of timeless quality rather than the lack of names, was an influence on some of the visual choices.

Especially when it came to lighting, Kate Bosworth’s wardrobe, hair and makeup had a very classic old-Hollywood glamorous look. A lot of the lighting choices made about her were to give her that timeless quality, that glamorous, soft, beautiful lighting.

Kirill: And by that you mean the amount and the temperature of light?

Jayson: No, it’s the quality of light. For example, if you look at wide shots, that would always incorporate a lot of very hard light, beams of sunlight coming through the windows. When we shot close-ups of our actors, of Kate and Wes, the light on their faces was very soft. It’s the quality of light that we’re always looking for.


Still from “Amnesiac” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: She does stay very composed, and it feels like not much changes about her approach to handling the man [Wes Bentley] throughout the story. He is discovering the situation and struggling with it, and she’s there as this anchor or this thing that knows exactly what she’s doing. Perhaps not an anchor or a thing, but this person that doesn’t change much.

Jayson: I actually think your words are right. “Anchor” and “thing” are good words [laughs]. That was all Michael and Kate. The idea that this character is an anchor and never really changes, and is always very stoic. No matter what is happening, the way she acts when she’s making him soup is the same exact way she acts when she’s cutting up a body. She’s very consistent in her behavior.

And that, again, lent to that timeless quality. A lot is happening in the movie, and the only person who seems to be reacting to it is the man played by Wes Bentley. He’s the only one going “This is all weird, this is all screwed up” but everything kind of moves along at a very methodical pace. For her everything just feels very normal – tying him to a bed, electrocuting him, making tea. These are all very day-to-day chores to her.

Kirill: And as they descend into the basement, suddenly there’s this very brightly decorated ceiling with a lot of light bulbs that feels almost like a dressing room in a theater. You’re descending from the brightly lit big room deeper into the house, but then that dusty basement is very brightly lit from the inside.

Jayson: That was very much a collaboration between myself, the director and the production designer. We looked at the basement, and originally we weren’t going to do that. It’s a very small basement with very low ceilings, and I didn’t want it to feel like a horror movie. I didn’t want the basement to be dark and moody and scary. For me, what I thought was really disturbing about the movie is that all these horrible things are happening in the daytime in these rooms. And although the rooms are dark, these things are all happening right there in the open.

Visually I didn’t want to get to the basement and suddenly feel like everything was really dark and shadowy, and make it feel like a horror movie. Michael agreed with that.

I forget who came up with the idea. One of us said “What if we put up some Christmas lights?” and then I think it was the production designer who suggested to use strings of larger bulb lights instead of Christmas lights. I think that I came up with the idea to cover the entire ceiling.

There was this other thing that I was interested in at that point. In the rest of the house the color temperature of the light was either white or a little cold. I liked the idea that the basement would suddenly be this very warm place. And we got that from the bulbs. It’s bright because there’s light everywhere, but it’s still very dim and very dirty because the light bulbs are not very bright individually. It was a dirty quality of light.


Still from “Amnesiac” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: It looked that you also used smoke for two things – to highlight the projector beam and make it visible, and also to create sort of a dimness around the edges and corners of the basement. And the end result is that you have a dusty but very well-lit space.

Jayson: It was partially for the atmosphere so you can see those shafts of light from the projector. The other part has to do with the overall look of the film. Whenever you use atmosphere, it lowers the contrast for the entire shot. During shooting, on set everything looked very low contrast – it looked soft and a little muddy. In post-production, when we did the color grading, we added all the contrast back in to get very deep blacks and deep shadows. And that was the plan from the beginning. I’d done tests in prep, and this goes back to our earlier conversation about the mystery of the work of the cinematographer – there had to be trust from the director and the producers.

That smoke and the atmosphere, especially in the basement, helped to get the beams from the projector, but also like you said, to keep a dinginess and a dirtiness to the space.

Kirill: As you moved the camera around these hundreds of light sources, were you worried about getting Transformers-style lens flares?

Jayson: Part of it was the lenses that we selected. We shot the movie on Cooke S4’s which don’t flare like that. And part of picking the light bulbs was to choose ones that wouldn’t flare. The concern that I and the production designer had was that we were going to have a ceiling with literally hundreds of light bulbs. We needed to find light bulbs that don’t flare these lenses, otherwise the entire shot would be hundreds of lens flares. I was picking and testing light bulbs before we shot to make sure that we wouldn’t have those problems.


Still from “Amnesiac” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: If you don’t mind, I’m going to bring you back up to the room where the man was tied to the bed. At some point he frees himself, crawls to the door and tries to reach for the doorknob to open it and call for help. In the middle of that you rotated the camera by 90 degrees, and it felt like he’s climbing upwards and the wall is pushing him back down. Do you think it was a risky move, as you don’t usually see that employed in film a lot?

Jayson: Originally we set that shot up “normally”, tracking the dolly along the floor from right to left. We set that up, did one take and after the take Michael and I looked at each other and agreed that it wasn’t right. It didn’t feel like he was really struggling.

He and I were sitting there trying to figure that out, and I think it was his idea to tilt the camera. We re-angled the camera by 90 degrees, and we tried another take, and it was great, it worked perfectly. We did maybe two more takes after that.

I don’t think we necessarily thought of that as a risky move. We thought more of the first take that we did normally, and we both knew that it didn’t work. It wasn’t interesting and there was no challenge for the character. And then we tilted the camera by 90 degrees, and it was great. It worked for what we were trying to say visually. It was about creating the feeling that we were after.

Kirill: The reason that I said “risky” is that, at least for me, I can only think of two movies that did the camera rotation. The first is “Inception” where they fight in this in-between fantasy world, and the other one is “Royal Wedding” from 1951 where Fred Astaire dances on the walls and the ceiling. I’m thinking about the palette of choices and tools at your disposal to convey a certain emotion or mood – close-ups, over the shoulder, centered in the frame, all the way down in a corner – and perhaps as a viewer I might misinterpret something if it’s shown in a way that is not the “usual”.

Jayson: That’s really interesting. As an audience, if for certain shots or for certain moments you’re used to “this shot conveys that”, it might be more interesting for a filmmaker to play against that. If you’re used to normally seeing a close-up to convey this, maybe instead we’re going to convey that moment in a wide shot. Or you’re used to seeing this in a wide shot, and we’re only going to show you a close-up.

I think it’s actually more interesting and maybe more engaging for an audience to play against the expectation. As an audience, if you’re expecting this, we’re going to do that instead.

One thing about the movie that I always thought was interesting was that Michael doesn’t use a lot of close-ups. He likes a lot of wide shots, so often when you’re expecting it to be close, he’d be in a wide shot. I always thought it was interesting that he wasn’t afraid to let things play out in a wide shot. In the end, the final movie that got released used a lot more close-ups than I think we originally intended or wanted to, but the original idea was that a lot of movie plays out in wide shots.


Still from “Amnesiac” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: A last question on shooting “Amnesiac” and two particular scenes between the two main characters. The first was with the man tied to the bed and the woman circling the bed slowly as he starts to understand that the situation is not just weird but rather dangerous, and the second in the basement with him tied, yet again, to a chair and her circling him, yet again, getting ready to drive an icepick through his eye. These are very emotionally charged scenes that can be disrupted very easily by the presence of the camera and crew. What’s your on-set approach to minimizing those disruptions to the actors’ flow?

Jayson: In general, and not just for that particular movie, I always want to have as few people as possible on set. I want as few distractions for the actors as possible. There’s a certain intimacy and trust that you create with your actors.

If you have 30 people in the room, it’s a lot harder to be vulnerable. If you have three or four people in the room, and those are people that you’ve built a relationship with, it’s a lot easier to take chances and be vulnerable.

In that scene in the room it was probably me operating, the dolly grip, the focus puller, the sound man and the director. So it’s the actors and five people, and those were the only people in the room. That’s the bare minimum.

Like I said, not only on that movie but in general, unless you’re actively a part of that shot, you don’t need to be in that space. And that creates an environment where the actors feel a lot freer to try things. It’s about creating an environment where they trust you and they feel comfortable trying things, doing different things.

Especially for a scene like that, that was a bit longer and very slow; it’s a scene where everybody needs to be in sync. In addition to doing her performance, Kate had a very specific timing that she had to do to match our timing of the dolly as well. It’s not just her performing. It’s also her performing and keeping in mind the timing for our camera, and our camera has to be sensitive to her performance. There’s a lot of conversations not only with me and the dolly grip, me and the director, but also with Kate on where I will be and what I will be doing. That way the actors know what we’re shooting, when we’re shooting it, where they need to be. When the camera gets here, that’s when I need you to step around him here so you’re out of the way of this light. There’s a lot of collaboration going there.


Still from “Amnesiac” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: You mentioned that you stayed through into the post-production, which doesn’t happen a lot for cinematographers.

Jayson: I think that it’s become necessary for cinematographers to stay as actively involved in post-production as possible. It’s in our best interest to stay actively involved, because it allows us to make sure that the intent behind what was done during physical production is carried all the way through post-production. There are conversations that you need to be a part of from the very beginning.

I talk about post-production while I’m still in pre-production. I find that now post-production has become just as important a part of my job as physical production. What I shoot is half the job – how that work is finished in post is the other half of my job. By staying invested, I can make sure that if somebody wants to change something, it’s done in an informed way. That way you don’t shoot the movie one way, and then you get to post-production and have everything changed suddenly.

Kirill: Everything has meaning. Colors have meaning, light has meaning. For example, with those opening scenes on “Amnesiac” that had strong shafts of light coming from the outside and characters staying in shadows inside, you don’t want the post-production to bring everything into sharp focus with strong vibrant colors.

Jayson: Exactly. There is a reason and an intent behind everything you do on set during the principal photography. You want that carried throughout. As I said earlier, part of the job of a cinematographer is to be the custodian of that image and carry it from the inception all the way to exhibition.

You can talk to visual effects and say that it all looks great, but this is the style that we shot, and maybe we should change this here. And it’s never in an aggressive way. I make it a point that I’m there to help support the director’s vision and the movie that the director and the producers want to make. I want the production to know that I’m always there to help guide things to where they need to be.

Kirill: Or if they make changes, they do that knowing what they are deviating from.

Jayson: Absolutely, making informed changes. Things change, sometimes for the better, and if that’s a change that you want to make, let’s be aware of what that change means, and let’s make that change together so that it’s the best kind of change it can be. If you want to change this, let’s do it in a smarter or better way, so we actually get what we want to.

Kirill: You’ve finished working on “Amnesiac” a couple of years ago, and you have quite a few productions under your belt in the last ten years. What stays with you when you look back at older productions you’ve worked on? Do you mostly have happy memories?

Jayson: It depends on the production. “Amnesiac” and working with Michael (Polish) was a treat. He’s a brilliant director. Just in terms of working with actors he’s amazing. As a visualist, he’s fantastic. Michael could be a cinematographer if he wanted to be. He’s got great taste visually, so collaborating with him every day was one of the best experiences I’ve had with a director. I have nothing but fond memories of “Amnesiac”.

You think back on some productions, and you think about the great times you had shooting them or the opportunities you had to do some really exciting work. Some productions you remember as unpleasant experiences and that you really wanted to get out of there as soon as possible. I did a film called “Coldwater” about a year before “Amnesiac” and I wish every shoot could be like that one was – it was a joy in every sense of the word. Then there are those occasional films where you’re counting down the days until it’s a picture wrap [laughs]. It depends. Every movie is different. In general I’ve enjoyed most of the projects I’ve been a part of, whether it’s because of the work or the people.

“Amnesiac” was the last movie I did before I came on to my TV show “Chicago Fire”.


Still from “Chicago Fire” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: That brings me actually to my next question. How different was it going from the feature film world into episodic television?

Jayson: It’s completely different and completely the same all at once. It’s the same in the sense that my job is still the same. I’m still collaborating with the director to figure out how to visually tell the story. I’m still responsible for lighting and camera, and working with the production designer, and collaborating with actors. The mechanics of my job remain the same.

It’s completely different in that “Amnesiac” was a 14-day feature. We did it in 14 days with one director and one story. On “Chicago Fire” we do 23 episodes a season. Each episode is 8 to 9 days long, and each episode has a different director. The mechanics of my job remain the same, but what’s different is that instead of shooting for 14 days to tell one story, I’m now shooting for 200 days to tell multiple stories that all flow together for a much bigger story.

Kirill: So you’re the only cinematographer on the entire show? That’s a lot of days.

Jayson: Many shows have rotating cinematographers, but ours does not. I do all 23 episodes. It’s the same cast and the same crew, but every episode is a different director, so every other week I build a new relationship with a director and figure out how to tell this particular story.

Kirill: Do you even have time for some kind of prep work for that episode with a new director, because you’re still shooting the previous episode?

Jayson: My entire prep with a director is one day. The way it works on our show is to spend 8 or 9 days on an episode, and usually on day 7 my second unit DoP will fill in for me while I’m going on a scout. We go look at the locations that have already been picked. We figure out where we’re going to park trucks, where the action is going to be, and all the other technical aspects with other department heads. And then 48 hours later we start shooting together. While I’m shooting, the next director that I’m going to work with will sometimes email me questions, or come visit me on the set in between shots. I have a lot of conversations about upcoming episodes with the Production Designer and 1st AD in between set ups of my current episode.

TV is very demanding that way. Shooting for close to 200 days is exhausting physically and mentally. I’m doing whatever prep work for the next episode I can while I’m also shooting the current episode – I’m also reviewing dailies from my unit, from the 2nd Unit, and reviewing edits and sending notes to my colorist. It’s a marathon.

Having said that, it’s also a brilliant environment to be a part of. Spending that much time with the same cast and crew allows you to have an immediate short hand and you can develop ideas and refine them over a great deal of time. I still can’t believe how much I’ve learned from being on this show and how much I still learn every day.


Still from “Chicago Fire” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: And you do want to guide the director to stay, more or less, within the visual language that is established for the show, or at least for the current season. You don’t want for two consecutive episodes to look completely different.

Jayson: That’s a big part of my job as the cinematographer; to take the director’s ideas and what they want to do, and then interpret them within the structure and the visual language of our show. They tell you what they want to do, and some things you go “We don’t quite do it that way on our show – what you want to do, we do that more like this.”

Part of my job with every director is to help and guide them. My job is to help them to realize their ideas, but to interpret those ideas within the language that we have. If they say “I want to do a Steadicam shot”, our show doesn’t use Steadicam. So we can do it instead as hand-held because that’s our visual language. That way on every episode, the director’s individual taste will come through, but there’s a visual consistency to the entire season and all 23 episodes.

Kirill: And there’s a lot of very interesting storytelling happening in the world of episodic television. Does it feel to you that it is draining, at least temporarily, a lot of talent away from the world of feature film? Perhaps it doesn’t matter where the stories are being told as long as there’s a place to tell them in a creative way?

Jayson: I was never a big TV watcher until the “Battlestar Galactica” reboot. That was the first time that I started really watching and got really invested in TV. I thought it had amazing characters and great storytelling, and was visually fantastic. Since then TV just continued getting better and better in my opinion.

I love doing features, and I’m looking forward to the next feature that I get to do. Now, however, TV is such an amazing place because there’s a freedom to tell very intricate stories, and instead of having just two hours, you have 13 or 23 hours, and seasons upon seasons. And visually things have gotten so sophisticated that TV shows are doing work more on par with what is typically seen in features.


Still from “Chicago Fire” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: And going back to the financial aspect, people are willing to pay to get that great content on HBO, Netflix and other channels. And on the other side, the business people are willing to invest in the shows much more, to enable those visuals.

Jayson: The other thing when you have so much great television is that it creates a lot of competition, but that’s a good thing in my opinion. With more competition it means that there’s responsibility and requirement for programmers to create better-quality television. There are so many different options, and if you don’t create something that’s really striking or original or high-quality, then the audience is going to go somewhere else and find something better.

More and more, all these different companies are making better-quality and higher production value television for smarter audiences, because audiences are demanding that. All that competition requires all of us to do better work, and audiences get better TV shows.

Kirill: Do you think that comes at the expense of mid-level budget feature films not being made as much as they used to be?

Jayson: I don’t think it’s at the expense; I don’t think those movies are being made, at least for now. There are giant blockbusters, and there are small independents, and there’s really nothing in between. People who used to do those movies have either moved to much smaller ones, or moved to television.

Television has become a new frontier for a lot of people that were doing the mid-level budget movies and those types of stories. With that said, I’m very hopeful that those mid-level budget films will return – I think there’s a much bigger audience for those types of stories than studios might realize. Every year a few more films like that come out and they’re fantastic, so I’m optimistic for their future.


Still from “Chicago Fire” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: It used to be that you went to the theater to watch a movie on the big screen, and then you had a small 4×3 TV screen in your living room. Nowadays there’s such a wide variety of screens around us, from gigantic flat TVs to large tablets all the way down to small phones. And you also have a much wider variety of productions, from big blockbusters to indie features to episodic television to Netflix and Amazon doing their shows in the episodic format while they are not your “traditional” TV delivery channel. As a cinematographer, what are your thoughts on this continuum of screen sizes around us?

Jayson: It’s a very interesting topic. On the TV show I’m working on currently, on set I view everything on 24? monitors. The directors are often viewing things on smaller 9? monitors. And what I find a lot is that the directors will ask for a shot to go in tighter, because on a small monitor a wide shot doesn’t have the same impact. So a closeup on a 9? monitor looks good, but when they come and watch it on my 24? monitors, they say that it’s way too close. I think that speaks to how different screen sizes influence how an audience responds to the photography.

I suppose it depends on the project. When I shoot a feature, I’m doing that with an assumption that it is going to be shown in a theater or perhaps in a home theatre. And shooting a TV show, I’m assuming that people are going to be watching it at home on TVs or on their iPads or laptops. However, I don’t change the way that I’m working based on the possibility that someone might watch this on a tablet or a phone. I can’t work that way. And I don’t say that to be dismissive of watching things on phones or tablets. When I’m traveling, I’ll catch up on things on my iPad all the time.

As a cinematographer, I go about creating and crafting the work that I’m doing in the way I hope the audiences are going to watch it – which is the best viewing environment possible. With that said, if I go to a commercial, and it’s being specifically made to be viewed on an iPhone, then I might do things differently. If I know that an iPhone is the exhibition format, I’ll make visual choices based on that.

I have to create the work assuming and hoping that it’s going to be seen in the best way possible, and then let things fall where they may. There are so many different ways that things can and are being viewed now, and there’s no happy compromise for all of them. I think that the only option for a cinematographer nowadays is to create your work with the best intentions possible.

Kirill: And perhaps to stay current with where the technology is going in how you capture the image, as well as how people watch that image.

Jayson: You do have to be conscious of how something is viewed. For example, the way I’m going to compose a feature film might be very different from the way I’m going to compose a commercial. That feature might play on a 40' screen, versus a commercial that might only be seen on a phone in between YouTube videos. The way I compose that commercial might be very different from the way I do that feature film. If you know ahead of time that your work is for a specific audience or market, then it only makes sense to play to those strengths.

So yes, you need to be aware of those things, but I don’t think it’s fair or even wise to say “What if somebody watches this on an iPhone? I’m going to change how I shoot this just in case” because now you’re doing a disservice to people that are watching it on a larger screen. We’re in a world where there are so many different ways to view things, and there are a lot of great options. I would hope in the future that viewing environments only get better. I suspect that more and more people are going to be watching things streaming on phones and tablets, and we’ll see how that evolves. It’s an interesting future.


Still from “Chicago Fire” courtesy of Jayson Crothers.

Kirill: Do you have time to keep track of what your peers are doing in feature and television worlds? When you watch something, do you get to enjoy it or perhaps you’re looking at the more technical aspects?

Jayson: When I was doing just features, I had downtime in between films, so it was easier. I’ve been on “Chicago Fire” for three seasons, so I have a lot less free time now. I still try to stay current on what my colleagues and friends are doing. If my friends are doing a film or a TV show, when it comes out I’ll try to watch it.

I try to watch something just for the story, and to enjoy it. If it’s particularly interesting technically, I might go back and watch it a second time, more from a technical stance and appreciation. In general if it’s good, I’m able to watch it just as an audience member and enjoy it as a story.

But it’s inevitable. Sometimes you watch things and you really want to get invested as an audience member. And sometimes you watch and you think it’s beautiful or incredible, and you start thinking about how they pulled it off.

There are some TV shows that I still watch religiously. I’ll download them on iTunes and watch them on my days off.

Kirill: What’s your favorite show?

Jayson: That’s a tough one. I’m a big fan of “Game of Thrones” and “The Walking Dead”. I think they’re both great shows. I’m still a fan of the show “Supernatural”. It’s now in its eleventh season, and for me it’s a really interesting show to watch. They’ve had the same DP [Serge Ladouceur] for all eleven seasons. I’m really interested in how he’s changed the look of the show throughout the seasons. It all feels very connected, but there are definitely things that he’s done over the eleven seasons to change and evolve the look of the show. He’s done over 200 episodes of that show; that’s quite a feat.

I’m also a big fan of “House of Cards” and I’ve just finished watching the first season of “Daredevil” on Netflix. That’s a great show, and the DP Matt Lloyd did fantastic work on it.


Jayson Crothers on set. Photography by Elizabeth Morris.

And here I’d like to thank Jayson Crothers for finding time in his busy schedule and for this wonderful opportunity to talk about the art and craft of cinematography. If you’re interested in more stories on how films and TV shows are made, click here for more in-depth interviews.Baca juga: plakat kayu
5 24
Copyright © 2015. OKEbutik Template Allright reserved.